西山詩話1、《舉一反三、以少總多》

西山不揣冒昧，斗膽說詩法，旨在拋磚引玉，為了傳播詩詞知識，也更是為了提高自己。西山愿意與大家一起學習，共同探討詩法，不當之處還望群友大膽砸磚。我會廣納博采，認真聽取好的意見和見解的，從而努力完善自己的觀點。先此致謝！

文學史中談論詩法的專書有很多。唐代有皎然的《詩式》，托名王昌齡撰寫的《詩格》，托名李嶠撰寫的《評詩格》，托名賈島撰寫的《二南密旨》。宋朝嚴羽《滄浪詩話》、魏慶之《詩人玉屑》都有論詩的專節。元代傅與礪的《詩法正論》，肖子肅的《詩法》，揭曼碩的《詩法正宗》，楊仲弘的《詩法家數》。明清以后論詩法的更是不乏其人，不乏其書。歷來所論詩法，說法不一，范圍很廣。即使是今天，網絡里有大量的人在傳授詩詞知識，談論詩法的文章比比皆是，各有千秋，對傳承中華民族文化，起到了不可估量的作用。信息技術的革命為形成百花齊放，百家爭鳴的良好局面提供了便捷。學風總體上呈現出了比較繁榮的局面。這是值得欣慰的。

自古至今論詩法的范圍大致包括——論命題、審題、謀篇；論定體、選韻、協律；論字法、句法、章法；論賦、比、興法。

賦、比、興在詩評中，有時指藝術境界，有時又指藝術手法。

下面就其藝術手法簡單介紹一下。賦、比、興作為藝術手法，在中國古代詩歌發展史上，有一個不斷創造、不斷積累、不斷成熟、不斷發展的過程。歷來所下定義，說法不盡一致，大體包括敘事寫景的描寫手法，比喻比擬的修辭手法，烘托氣氛的渲染手法。賦、比、興之間，并不是對立的，更不是孤立的，三者是互相滲透，交錯為用的。郝敬《毛詩原解》說：“賦、比、興，非判然三體也。”一首詩可以三體俱用，一句詩也可以兩法并舉，所以，古人有所謂賦而興、興兼比之類的說法。

唐朝張彥遠《論畫體》說：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了；既知其了，亦何必了。”是說畫得太細太滿，太壅塞，堆垛滿紙，歷歷具足，就是“患于了”。要有所取舍，要善于取，也要善于舍，這樣才會留有余地，耐人尋味。明朝李東陽《麓堂詩話》說“予嘗題柯敬仲墨竹云：‘莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。’畫法與詩法通，此類是也。”如果把每一片竹葉都堆到畫面上，一定不象畫；簡要地畫上數葉，卻能從中體會出滿堂風雨，這是以少總多的。繪畫藝術和寫詩一樣，都要使人從局部見到全體，從不完全見到完全，從有限見到無限。

詩詞不是機械的模仿自然。詩格可以反映豐富多彩的社會生活，但不可以纖豪畢露，萬象森列，把詩人所見到、所聽到的一切，徹底充斥在詩中。明朝陸時雍《詩鏡總論》說：“詩不患無景，而患景之煩。”也就是說，必須對所反映的對象加以取舍，或添或減，或藏或露，這樣才能創造出引人入勝、耐人尋味的藝術境界。

例如我的一首小詞：

鷓鴣天· 游子夢2014/8/11 月滿西山

浪跡天涯走大千，松風鶯語入云鬟。水成鴛影雙游遠，山攬林煙獨立寒。

溪路遠，夏荷鮮，雨前獨自愛憑闌。囊中短笛長亭奏，解鎖心情夢未完。

游子的人生各有不同，各有自己的風景。而每個人經歷過的風景，又可以說是不計其數的。這就要求采用以少總多，舉一反三的手法，選取典型和富有特性的景物來寫，從而達到引發讀者共鳴的藝術效果。陸機說“詩緣情而綺靡。”王昌齡說：“詩思有三。搜求于象，心入于境，形會于物，因心而得，曰取思。久用境思，未契意象，力疲志竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思。”取思。生思。感思。不可或缺。

再如我的另外一首詞——

卜算子·雨憶2014、8、12

雨線扯絲長，穿進詩人袖。棄傘亭心賞碧荷，玉立中央久。

過往已成煙，命里歌音舊。還記當初四月天，夜約山鄉口。

雨是大自然的景觀，是自然現象。雨中回憶也是很多人的經歷，但是仍然是不同于眾人的回憶，帶有個人生活色彩和人生軌跡。既有個性特征也有共性情感。聚散離合是人生必須面對的場景，或喜或悲，或愁或怨，或冷或暖，或笑或苦，不一而足。聚固然可喜，別卻未必總悲。經歷了是財富，是人生的花開花落，是體驗的過程。我只選取長亭賞荷，回憶往事云煙，選取四月天，夜約山鄉村口，作為典型意象，引發讀者去聯想，那逝去歲月的美好，今天回憶的些許無奈。沈隱侯說：“文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易誦，三也。”我認為不要搞得非得用字典才能會讀，那么生僻，未必就是好詩。劉須溪說：“作詩如作字，橫眉豎鼻，所差幾何，而清俗相去遠甚。”還是提倡寫詩不要象寫字，求筆畫的完備。還是要以少總多，舉一反三，神似為妙。

詩格創造意境的過程，就是對所反映的對象加以取舍的過程，即是文藝理論上所說的典型化的過程。

劉勰《文心雕龍·物色》說：“以少總多，情貌無遺。”唐朝劉知幾《史通·敘事》說：“睹一事于句中，反三隅于字外。”說的都是典型化問題。宋朝葛立方《韻語陽秋》說：“嘗鼎一裔，可以盡知其味。”王士禎《漁洋詩話》說：“一滴水可知大海味也。”這些話都是用以比喻詩歌以少總多的藝術手法的。

錢鐘書先生《談藝錄》對“以少總多”藝術手法，有一段精彩的分析：“夫言情寫景，貴有余不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中之著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反。見點紅而知嫣然姹紫正無限在。其所言者情也，所寫者景也；所言之不足，寫之不盡，而余味深蘊者，亦情也景也。試以《三百篇》例之，《車攻》之“蕭蕭馬鳴，悠悠斾旌”，寫兩件小事，而軍容之整肅可見；《柏舟》之“心之憂矣，如匪澣衣”，舉一家常瑣屑，而詩人身份、性格、境遇，均耐想象；《采薇》之“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”寫景而情與之俱，征役之狀況，歲月之感慨，胥在言外。任何景物，橫側看皆五光十色；任何情懷，反復說皆千頭萬緒，非筆墨所易詳盡。倘若鋪張描畫，徒為元遺山所譏杜陵之珷玞而已。掛一漏萬，何如舉一反三。”

注釋一下：唐朝元稹（字微之）《唐故工部員外郎杜君墓系銘》有這樣的話：“鋪陳終始、排比聲韻之中，有藩籬焉，有堂奧焉。”元好問（字遺山）反對“鋪陳”，主張“妙語”，所以《論詩三十首》一絕云：“排比鋪張特一途，藩籬如此亦區區。少陵自有連城璧，爭耐微之識珷玞。”

傳說王安石任宰相時，苑中有石榴一叢，枝葉很茂盛，但是只開了一朵花，于是寫下了“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”的詩句。就寫景物而言，這是很富有哲理意味的。這一點“紅”，透露了春天的氣息，自然會使人想起萬紫千紅的景色。可見不是“掛一漏萬”而是“以一總萬”。

晚唐司空圖是很講究詩歌藝術性的，他在《與極浦書》中提出“象外之象，景外之景”《在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”，“味外之旨”，都是指的以少總多這種手法的藝術效果的。他的《早春》詩中“草嫩侵沙短，冰輕著雨銷”，自認為達到了這種境界，是有他的道理的。這兩句詩只抓住嫩草侵沙、細雨融冰這兩個最有特征性的景物，便在讀者的腦海里呈現出春雨濛濛、充滿生機的一派早春氣象，基本上符合他自己所定的質量標準。

白居易的《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。 幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。 亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。 最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

趙翼《甌北詩話》卷四說白居易詩“多觸景生情，因事起意，眼前景，口頭語，自能沁人心脾，耐人咀嚼”。這首詩正是達到了這種境界，藝術性是非常高的。初看起來，很平易，實際上是鍛煉至極而返于自然的。譬如對仗就非常工整，但一點也沒有雕琢痕跡，象是很不費力的“眼前景，口頭語”。首聯在律詩中本來可以不對仗的，但這首詩的首聯卻是對了，不留神也許會以為不曾對仗，因為對得很巧妙而自然；用的是當句對：上句“孤山”對“賈亭”，“北”對“西”；下句“水面”對“云腳”，“平”對“低”。它的成功之處還在于遣詞造句的工整，更主要的善于寫春行的情景。讀了這首詩，我們恍惚從西湖齊岸的水面看到孤山和賈亭的倒影，雨霽的天空低垂著春云；又好像看到了白居易騎著馬（或牽著馬）在岸邊緩步踏青游春，悠閑地觀賞著湖光山色。一會兒側耳諦聽著樹上還有點怯于春寒的飛鶯的啼叫聲；一會兒轉眼張望著銜著春泥的燕子來回忙著在居住湖邊的人家筑巢；一會兒欣賞路邊愈開愈多的鮮花；一會兒細看著腳下剛能淹沒馬蹄的嫩草；逛遍了湖東后，又轉向白沙堤，他的身影便消逝在綠楊蔭里。春游的情景一幕幕展現在我們的眼前，就像看了電影似的。五十六個字，抓住了幾個典型情景，就能展現如此豐富多彩的“景外之景”，產生了如此情趣橫生的“韻外之致”。正如明朝謝榛《四溟詩話》卷三所說的“以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯”。

例如我的七律——

七律·秋意2014、9、17 月滿西山

花開野陌雨絲寒，對坐亭中意緒闌。 碧柳籠煙藏美夢，流云釀淚卸辛酸。 燕追石徑尋香易，蛩跳琴聲別路難。 為有藍天清氣爽，唐音宋韻馭江湍。

秋的景象或火熱或豐碩；或蕭瑟或凄涼。不同的人面對秋天會引發出不同的感慨。所有的情感本身不會存在對與錯。即使是同一個人也會在不同的心境下產生出完全不同的情感體驗。我選取的意象能不能達到以少總多，舉一反三，還有待于進一步細細思考和選取的。前面都是為了結句服務的。是鋪排，是所謂的以哀景書寫心志吧！我最認同詩家一指的話“詩不歷練世故，不足名家。”沒有人生的履歷，不足以寫出大徹大悟的驚人之語。何大復說：“富于才積，使神情領會，天機自流，臨景結構，不傍形跡。佛有筏喻，達岸則捨筏亦，捨筏則遠岸亦。”此論直指真源。最為關鍵。捨筏之言，不是講佛法，而是作詩之道。

少卻未必能夠勝多。雖然舉了一，卻未必能反三。這里的少和一應該具有什么樣的特性，才能收到“總多”、“反三”的藝術效果呢？必須具備兩個特點：概括性和具體性。這兩點辯證統一，才能收到應該有的藝術效果。

概括性是指所表現的事物所具有的共性、必然性，體現為思理的，能啟發讀者的聯想。如前所說“濃綠叢中一點紅”，這里的紅是具有春回氣暖、百花初開的共性的，萬紫千紅都是由紅一點開始的；有這一點紅，也就必然會發展到萬紫千紅，這是可以推斷出來的。正如前面所引用錢鐘書先生所說：“見點紅而知嫣紅姹紫正無極限。”唐人詩句“一葉落知天下秋”，宋朝強幼安以為造句“費力”（強幼安《唐子西文錄》云：山僧不解數甲子，一葉落知天下秋。及觀陶潛詩云‘隨無紀歷志，四時自成歲’，便覺唐人費力。）其實這一葉也是很具有概括性的，他是初秋的象征，能使人聯想起肅殺的秋天氣象。白居易的《錢塘湖春行》也是抓住了鶯、燕、花、草等春天的典型景物，使讀者從個別的景物聯想到整個生活畫面。

概括性的景物，不僅能表現時間、地點、氣候、環境；還可以表現帶有共性的思想情緒。比如，月光就常常被用來表現鄉情，以唐詩為例：李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉。”杜甫的“今夜鄜州月，閨中只獨看。”白居易的“共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同。”等等不勝枚舉。因為月光既照了家鄉，也照了他鄉，自然就成了勾起思鄉之情的媒介，所以古往今來，描寫月亮、抒發鄉情的詩作何止千萬。其他如寫蓬草飄轉來表現漂泊之感的，寫寒夜孤燈來表示凄清之情，也是不勝枚舉的，這都是具有概括性事物能帶給人的共同感受。

黑格爾說“詩所特有的因素是創造的想象。”創作需要想象，同樣欣賞也需要想象。高爾基說：“只有作家所描寫的一切——情景、形象、狀貌、性格等等，能歷歷地浮現在讀者眼前，使讀者能夠各式各樣地去想象它們，而以讀者自己的經驗、印象以及知識地積蓄去補充和增補。”

詩之所以能引起聯想，就是因為所寫事物具有共性和概括性。

具體性是指所表現的事物具有個性、偶然性，體現為感性的，能夠限制讀者的聯想。“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多。”這兩句詩，如果不知道詩的具體性，就會作一般的理解，或者想象為牡丹花，或者想象為美人蕉，總之，只要是春天的花，都可以引起聯想。作為一句哲理詩，卻是警句。作為詠物詩，則不是最佳。其實史料記載是詠石榴花的，就有了具體性。時間是早春，空間是西湖。在時間和空間上都有了具體性。全詩確實切合了詩題《錢塘湖春行》。沒有具體性的詩就容易成為概念化、抽象化的作品，缺乏感人的力量。

學會了以少總多，舉一反三的方法，才能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”（宋歐陽修《六一詩話》引用梅圣俞語。）

下面詳細分析一下杜甫的《月夜》

　月夜杜甫

今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。 香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干？

注釋

　　1.鄜（fū）州：今陜西省富縣。當時杜甫的家屬在鄜州的羌（qiāng）村，杜甫在長安。這兩句設想妻子在鄜州獨自對月懷人的情景。

　　2. 閨中：內室。看，讀平聲。

　　3.憐：想。未解：尚不懂得。

　　4.云鬟:古代婦女的環形發飾。

　　5.香霧云鬟（huán）濕，清輝玉臂寒：寫想象中妻獨自久立，望月懷人的形象。香霧：霧本來沒有香氣，因為香氣從涂有膏沐的云鬟中散發出來，所以說“香霧”。望月已久，霧深露重，故云鬟沾濕，玉臂生寒。

　　6.虛幌：透明的窗帷。雙照：與上面的"獨看"對應，表示對未來團聚的期望。

創作背景

　　天寶十五載（756）春，安祿山由洛陽攻潼關。五月，杜甫從奉先移家至潼關以北白水（今陜西白水縣）的舅父處。六月，長安陷落，玄宗逃蜀，叛軍入白水，杜甫攜家逃往鄜州羌村。七月，肅宗在靈武（今寧夏靈武縣）即位，杜甫獲悉即從鄜州只身奔向靈武，不料途中被安史叛軍所俘，押回長安。這首詩即是困居長安時所作，表達了對離亂中的家小的深切掛念。情深意真，明白如話，絲毫不見為律詩束縛的痕跡。詩的構思采用從對方設想的方式，"心已馳神到彼，詩從對面飛來，悲婉微至，精麗絕倫，又妙在無一字不從月色照出也"（《讀杜心解》）。后世詩人常常學此法度。

作品鑒賞

此詩選自《杜工部集》，題為《月夜》，作者看到的是長安月。如果從自己方面落筆，一入手應該寫“今夜長安月，閨中只獨看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是妻子對自己的處境如何焦心。所以悄然動容，神馳千里，直寫“今夜鄜州月，閨中只獨看”。這已經透過一層。自己只身在外，當然是獨自看月。妻子尚有兒女在旁，為什么也“獨看”呢？“遙憐小兒女，未解憶長安”一聯作了回答。妻子看月，并不是欣賞自然風光，而是“憶長安”，而小兒女未諳世事，還不懂得“憶長安”啊！用小兒女的“不解憶”反襯妻子的“憶”，突出了那個“獨”字，又進一層。　詩人遠離家門，所以只留妻子在家中獨自望月，思念自己。從妻子的角度來寫。詩人月夜想象家中妻子望月思念自己，表達了夫妻的相互思念之情。

在一二兩聯中，“憐”字，“憶”字，都不宜輕易滑過。而這，又應該和“今夜”、“獨看”聯系起來加以吟味。明月當空，月月都能看到。特指“今夜”的“獨看”，則心目中自然有往日的“同看”和未來的“同看”。未來的“同看”，留待結句點明。往日的“同看”，則暗含于一二兩聯之中。“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。”——這不是分明透露出他和妻子有過“同看”鄜州月而共“憶長安”的往事嗎？我們知道，安史之亂以前，作者困處長安達十年之久，其中有一段時間，是與妻子在一起度過的。和妻子一同忍饑受寒，也一同觀賞長安的明月，這自然就留下了深刻的記憶。當長安淪陷，一家人逃難到了羌村的時候，與妻子“同看”鄜州之月而共“憶長安”，已不勝其辛酸！如今自己身陷亂軍之中，妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，那“憶”就不僅充滿了辛酸，而且交織著憂慮與驚恐。這個“憶”字，是含意深廣，耐人尋思的。往日與妻子同看鄜州之月而“憶長安”，雖然百感交集，但尚有自己為妻子分憂；如今呢，妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，“遙憐”小兒女們天真幼稚，只能增加她的負擔，哪能為她分憂啊！這個“憐”字，也是飽含深情，感人肺腑的。孩子還小，并不懂得想念，可是，杜甫又怎能不念呢？！從小孩的“不念”更能體現出大人的“念”之深切。

第三聯通過妻子獨自看月的形象描寫，進一步表現“憶長安”。霧濕云鬟，月寒玉臂。望月愈久而憶念愈深，甚至會擔心她的丈夫是否還活著，怎能不熱淚盈眶？而這，又完全是作者想象中的情景。當想到妻子憂心忡忡，夜深不寐的時候，自己也不免傷心落淚。兩地看月而各有淚痕，這就不能不激起結束這種痛苦生活的希望；于是以表現希望的詩句作結：“何時倚虛幌，雙照淚痕干？”“雙照”而淚痕始干，則“獨看”而淚痕不干，也就意在言外了。“濕”和“寒”字寫出了妻子望月時間之久，感情之深，哀婉之切。用字準確。值得我們效仿學習這種極佳的練字、練意之法。

作者在半年以后所寫的《述懷》詩中說：“去年潼關破，妻子隔絕久”；“寄書問三川（鄜州的屬縣，羌村所在），不知家在否”；“幾人全性命？盡室豈相偶！”兩詩參照，就不難看出“獨看”的淚痕里浸透著天下亂離的悲哀，“雙照”的清輝中閃耀著四海升平的理想。字里行間，時代的脈搏是清晰可辨的。

題為《月夜》，字字都從月色中照出，而以“獨看”、“雙照”為一詩之眼。“獨看”是現實，卻從對面著想，只寫妻子“獨看”鄜州之月而“憶長安”，而自己的“獨看”長安之月而憶鄜州，已包含其中。“雙照”兼包回憶與希望：感傷“今夜”的“獨看”，回憶往日的同看，而把并倚“虛幌”（薄帷）、對月抒愁的希望寄托于不知“何時”的未來。詞旨婉切，章法緊密。如黃生所說：“五律至此，無忝詩圣矣！”

借助想象，抒寫妻子對自己的思念，也寫出自己對妻子的思念。

這首詩借看月而抒離情，但抒發的不是一般情況下的夫婦離別之情。字里行間，表現出時代的特征，離亂之痛和內心之憂熔于一爐，對月惆悵，憂嘆愁思，而希望則寄托于不知“何時”的未來。

例如我的七律——

七律·秋日偶成 2014、9、19

云閑水碧醉鄉榆，石徑微風爽我軀。 露夢千年凝草色，荷香百里潤肌膚。 馨蘭勁舞空山影，倩柳幽題烈日圖。 欲伴秋園池上鳳，棲霞染透小皇都。

韓退之贈張籍詩“君詩多態度，藹藹春空云。”叔倫說：“詩人之辭，如藍田日暖，良玉生煙。”也是說形似之微妙者，但學者不能味其言耳。我反復琢磨形似之法，無外乎以少總多，舉一反三。所以我便選取的令人心情暢快的秋天景象。結句也是以景結情的。總括秋天給人帶來的無限愜意和快樂。如此美好的景象，自然令人向往，渴望攜友前行，勁賞秋天的美麗。借助于想象，也抒發了心底珍藏已久的鄉情。想達到舉一反三，以少總多的效果，也是一次嘗試。有請方家砸磚！

如你有了點滴收獲，得到了一絲啟發，我很榮幸。如你感覺一團霧水，我向你道歉——浪費了你的寶貴時間。